兼职小娇妻为文之道，“心生而言立，言立而文明”。同样是使用语言的工作，翻译与创作有很大区别。作家创作的时候，很多时候笔下脉气贯通，神思飞扬。翻译很少有那么潇洒自如的机会。
翻译的方向是既定的，穿越语言丛林中往往没有坦途。有狭崎岖处，不易行走；亦有宛转曲折处，无一通道可达。然，本着谦逊的求知，翻译总不断尝试探寻，“塞者凿之，陡者级之，断者架木通之，悬者植梯接之”，在没有的地方，辟出一方大天地；在不可译的地方，创出一个新世界。
我学翻译、做翻译、教翻译，转眼二十多年了。这一走来，算不得潇洒；好在谨记着要谦逊，一总低着头慢慢走，慢慢想，渐渐积累了些偶拾的，虽然琐碎，倒也觉得别有一番意趣，愿与译道中的朋友们分享。
巴黎时间2019年4月15日下午，法国象征性建筑物巴黎圣母院发生严重火灾。大火中巴黎圣母院塔尖折断的一瞬间，很多人的心也被刺痛了。“好物不坚牢，易散琉璃碎。”即便没有，的美好事物终难，这不过是我们一次又一次面对的现实。
19世纪，苏格兰家、散文家塞缪尔·斯迈尔斯（Samuel Smiles）曾写下过这样的句子，中呼应着这次发生的悲剧：“书籍具有不朽的本质，是为人类努力创造的最为持久的。会倒坍，神像会朽烂，而书却经久。”
在大火中，巴黎圣母院整座建筑损毁严重。许多人可能有生之年都再也等不到这座伟大的建筑修复完整了。万幸的是，无数读者书架上雨果的《巴黎圣母院》依然毫发无损。以文学书写的方式被记录下来的巴黎圣母院，超越了时空。
在一定程度上，雨果《巴黎圣母院》的写作，指向对日渐式微的建筑艺术的救赎。《巴黎圣母院》1978年英译本约翰·斯特罗克（John Sturrock）曾指出“这本书是对哥特式建筑风格的赞美，在某种程度上也是对它的模仿”。对雨果来说，哥特风格饱含着平义（populism）、雄心壮志（aspiration）和奇思妙想（caprice），巴黎圣母院恰是那个时代浪漫主义和思想的最好证词。
《巴黎圣母院》的故事发生在1482年的巴黎。与大多数历史小说不同，雨果并未描述有目可查的历史重大事件，而更在意展示当时社会、风俗、等不同细节构成的总体概念，并用细致入微的笔触，令人信服地再现了巴黎的各个阶层的生活。
从《巴黎圣母院》（Notre-Dame de Paris）的法语标题可以看出，建筑显然是一个创作的核心元素。这部作品早期英译本曾将标题翻译为“The Hunchback of Notre-Dame”，字面意思是“圣母院的驼背人”，后来迪士尼的电影改编也沿用了这个名字：
中国第一个《巴黎圣母院》的译本是1923年愈忽译、商务印书馆出版的《活冤孽》。1928年，真美善书局出版了署名为东亚病夫的翻译的《钟楼怪人》。1949年，上海骆驼书店出版陈敬容译本《巴黎圣母院》，后来这个书名才被定下来。（见谢天振、查明建：《中国现代翻学史：1898—1949》，上海外语教育出版社，2004，第411页）
《巴黎圣母院》的标题在翻译中的变形，在一定程度上表明最初读者和的兴趣主要集中于情节和人物，对于雨果对建筑、尤其是哥特式建筑的看法并没有充分重视。实际上，只有读懂了雨果对建筑的热爱，才能更明白他对文学的热爱，乃至对人类的热爱。
建筑与文学的内在关系，在《巴黎圣母院》的写作中得以彰显。雨果利用巴黎圣母院的建筑，将情节的各个方面相互关联，各个角色的命运交织。这座石头建成的大的建造始于罗马式时代，持续到哥特式风格盛行的时期，这座建筑的混合形式不但嫁接了不同的风格，也熔铸了不同的思维，是一份独特的历史文献。
罗马式建筑的典型特征之一，是象征着等级与的圆形拱门。在哥特式建筑中，圆形拱门被尖拱或连续的S形曲线所取代，反映出一种更的风格。约翰·斯特罗克（John Sturrock）认为，在整部小说中，雨果对的尖顶、尖塔、楼梯和长矛进行了精细的描绘，而哥特式建筑这一普遍尖锐向上的特征，恰恰暗合了雨果的人文主义：“雨果珍视哥特式建筑直指天穹的特点，因为它象征着人类的面向曾被罗马式的希望，敞开了大门。”
因此，雨果将建筑看作是更大的意识形态变化的，并在自己的写作框架中试图呈现这种混合的建筑形式。哥特式风格有一种独特的怪诞，比如装饰圣母院的石像鬼滴水兽（gargoyle），原本就起源于法国蛇形喷水怪兽（Gargouille）的传说。雨果的作品充分利用了这种怪诞，重新定义了美与丑的边界。审美与怪诞的结合，事实与虚构、与历史的结合，在《巴黎圣母院》中俯首可拾。不同人物与圣母院之间的关系，暗含了雨果关于社会和解的终极理想：一种对美存有更期许的未来。
1931年《巴黎圣母院》出版后，雨果曾经在1932年重新修订，添加了原先遗漏的三个章节（第四卷第六章、第五卷第一和第二章），并且在《定刊本附记》中明确告诉他的读者：
对那些尽管有着相当判断力，但在《巴黎圣母院》里只寻求离奇情节和悲剧性的读者来说，毫无疑问会认为新找到的这几章并没有什么太大价值。但或许会有另外一些读者，他们并不认为去对本书里隐含的美学以及哲学方面的思想加以研究是无用的事，他们乐意在阅读《巴黎圣母院》的同时，去辨认传奇故事里的非故事部分，然后，哪怕被人当做不无狂妄也罢，通过诗人的这样一部作品，去探索历史家的体系和艺术家的目标。
在《定刊本附记》中，雨果表达了一种非常清晰的、对于当时建筑艺术没落的忧思。他担心“建筑艺术的古老土地会失去生机，这片土地好几世纪以来一直是这一艺术最好的园地”，并嘱托后代们“期待着新的纪念性建筑的时候，还是把古老的纪念性建筑保存下来吧”。
这种对建筑艺术的担忧，更集中体现在后来添加的第五卷第一章中。这一章的标题是Ceci tuera cela，英文译本为This Will Kill That，陈敬容的译本翻译为“这个要消灭那个”。
这里的“这个”，指的是15世纪末印刷术的发明以及随之而来的书籍，而“那个”指的是建筑。雨果认为，在印刷术出现之前，建筑一直是人类最为伟大的艺术，是人的力量和智慧、物质力量和力量汇聚在一点的至高表现。然而随着印刷术的发明，思想的持存找到了更加妥当的媒介：
人类的思想发现了一种能永久流传的方式。它不仅比建筑艺术更耐久更坚固，而且更简单更容易。建筑艺术走下了它的宝座。俄耳甫斯的石头文字将要由古腾堡的铅字继承下来。
雨果虽然惋惜建筑艺术的日渐式微，却也清晰地看到，印刷术和书籍为文学的发展带来的巨大机会，是极其值得珍惜的。文学的艺术和建筑的艺术，无所谓孰高孰低，在终极意义上，最好的艺术必然可以相通：
从此，纵然建筑艺术还可能东山再起，它也不再是主人了。它将要服从文学的管辖，就象文学过去服从它的管辖一样。这两种艺术各自的地位都会。在建筑艺术的时代，诗歌同建筑的确很少有相似之处。在印度，毗耶娑就像一座塔一样，楼台林立，奇特而又难以捉摸。在埃及东部，诗歌也象建筑物一样，有其线条的雄伟与庄严；在古希腊，诗歌是美的，的，沉着的；在教的欧洲，诗歌有的，有的朴实，有一个复兴时期丰富多采的发展。《圣经》就象，《伊利亚特》就象巴特农神殿，荷马就象费狄亚。但丁是十三世纪最后的一座罗曼式，莎士比亚是十六世纪最后的一座哥特式大 。
雨果甚至满怀激动地指出，古登堡以来所有的印刷书籍，堆积起来或许可以从地球直达月亮。所有的书籍的总和，可以被视为人类最伟大的建筑，每件作品都有独特的艺术，汇聚在这座无所不包的建筑中。更重要的是，这座由书籍构成的宏伟建筑，将永远在建造中：
印刷机这一庞大的机器，不停地迸出社会上智慧的种子，把不断倾泻出新产品作为自己的任务。人类全都在脚手架上劳动。每一个有才学的人都是一名泥瓦工人。最的人也在给它填补空白或是放上石块……当然它也是一项不断发展和螺旋式上升的建筑工程，是各种语言的混合，是不停的活动，是持续不懈的操作，是全人类的剧烈竞争，也是让智慧来对付新的洪水和逃避行为的避难所。它是人类的第二座巴别塔。
也许这才是《巴黎圣母院》最重要的意义所在。时至今日，我们应该比任何时候都能看清楚这一点。雨果渴望古迹的长久留存，同时也肯定文明的形式演化。在他感慨“书籍了建筑”的同时，却也用雄浑的文字永久留存了这栋宏伟的建筑。
书写与建造，终归是同源的，也指向同一个理想。“每一个有才学的人都是一名泥瓦工人，最的人也在给它填补空白或是放上石块”。书籍和印刷术并没有艺术，而是让我们得以记录、翻译、再现、改写、留存乃至重造了它们，并且通过不同语言的书写，建构起人性的共同的希望。
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